Amor por los libros

El señor de los libros

Desde muy joven Humberto Damonte siempre ha dado la batalla por las ideas. Hombre de izquierda, librero, dueño de la editorial que publicó la obra literaria completa de José María Arguedas, ahora le dice adiós al local que su librería El Sótano ocupó desde los años 70 en una esquina de la Plaza San Martín. No obstante, anuncia la publicación de los ensayos sociales –siete tomos– del autor de Todas las sangres en el año de su centenario.

Por Raúl Mendoza

Cerca de cumplir los 80 años, Humberto Damonte conserva la memoria fresca y la mirada transparente de quienes no han vivido en vano. Convoca los recuerdos con fluidez de contador de historias, rememora con nostalgia a los amigos que no están y habla con sabiduría sobre la vida y el país en que vivimos. Ha sido el editor de la obra de José María Arguedas desde los 80 en adelante y ha dado a conocer, a través de su editorial Horizonte, a un gran número de autores peruanos. Conoció al autor de Todas las sangres en los años 60 y desde entonces los unió una amistad intelectual que se ha prolongado publicando sus libros.

Pero ahora hemos llegado hasta el local de su librería El Sótano, en una esquina de la Plaza San Martín, porque el local cerrará en una o dos semanas. El negocio ya no es el mismo de antes. “La gente ya no lee. Antes los tirajes eran de 3 mil, 5 mil ejemplares. Ahora muchas editoriales lanzan tirajes de 500 libros porque la demanda ha disminuido”, cuenta. También dice que las librerías que había en el centro limeño han ido cerrando poco a poco y lo peor es que nadie las ha extrañado, casi ni se dieron cuenta de que se iban. Él cierra su librería y se va del local, pero la editorial continuará sus labores en San Miguel. 

–Este año es el centenario de Arguedas. ¿Usted fue su amigo y editor?

–Cuando nos conocimos, yo era dirigente sindical de la Federación de Empleados Bancarios y militante de izquierda. Nos vimos en el local del Movimiento Social Progresista, a donde él llegó invitado por otros amigos. Después nos volvimos a encontrar esporádicamente. Recién en 1964 nos hacemos más amigos porque ese año Francisco Moncloa fundó conmigo Moncloa Editores y ahí trabajó Sybila Arredondo, la segunda esposa de Arguedas, y él iba a recogerla.

–¿Y cómo empieza a editar la obra de Arguedas?

–A fines de los 60 empiezo con la editorial propia y le planteo editar El Sexto, la única obra suya que no tenía los derechos vendidos. Toda la obra de Arguedas la publicaba por entonces editorial Lozada de Argentina. Con el tiempo, ya fallecido Arguedas, también fallece el propietario de Losada y empiezan las desavenencias entre la editorial y Sybila Arredondo, su viuda. Y ella rescinde los derechos y ahí yo empiezo a publicar sus obras con editorial Horizonte.

–Hizo una edición muy recordada de sus obras completas.

–Al tener los derechos le pedí a Sybila editar las obras completas y ella reunió toda la obra literaria. Pero las dificultades financieras eran grandes. Ninguna entidad quiso apoyar el proyecto. Busqué editarla en España pero no se pudo. Hasta que un amigo me dijo que en Praga había mejores condiciones y se hizo ahí. Llevé las películas y se editaron cinco mil colecciones de cinco tomos, es decir 25 mil libros. Una edición de tapa dura, con fotos, cosida, bien hecha. Se editó en 1983.

–Dicen que Arguedas era una persona callada, de grandes silencios.

–Era una persona que en una tertulia no era un hablador. Pero  exponía sus temas de interés con convicción y claridad. Se volvía más expresivo cuando estaba en una reunión musical. Le gustaba cantar, la música andina, asistir a los coliseos. Ahí se sentía feliz.

Ahora, a propósito de los cien años del nacimiento del escritor, Humberto Damonte se ha impuesto una misión: publicar este año la obra sociológica completa de Arguedas en siete tomos. Cuenta que ya todos están trabajados, solo falta una revisión final. El Ministerio de Cultura participará del proyecto. Y no solo eso: el librero y editor también ha cedido a la Derrama Magisterial los derechos para publicar Nosotros los maestros, que recoge los  escritos pedagógicos del escritor andahuaylino. Será su homenaje personal al viejo amigo.

Adiós librería

La librería que Humberto Damonte ha tenido en la Plaza San Martín desde 1972 le fue traspasada por Francisco Moncloa. Le puso El Sótano por el amplio espacio que tenía en el subsuelo y para invitar a la gente a bajar. A partir de los años 80 también mudó la editorial a este lugar. Con el tiempo Horizonte funcionó en el sótano y la librería se quedó en el primer piso. Solo podían bajar los amigos para compartir largas conversas. “Aquel sótano del Portal de Zela fue por más de veinte años centro de reunión de prácticamente todos los escritores limeños, ya sea políticos, académicos, artísticos. A todos nos recibía con paciencia infinita pese a que le robábamos tiempo precioso. A café por autor debe haber consumido piscinas de expressos”, ha recordado Juan Gargurevich, periodista y catedrático. 

Ahora se queja de que la gente compra pocos libros y muestra un catálogo en el que además de Arguedas hay nombres cuya obra ayudó a difundir: Carlos Malpica, Eduardo Anaya, Roger Rumrrill, en temas de realidad peruana. Antonio Cornejo Polar, Juan Rivera Saavedra, Reynaldo Naranjo, Francisco Carrillo, en literatura. Incluso publicó hace años una recopilación de caricatura de Carlos Tovar ‘Carlín’, hoy ilustrador de esta casa. Publicó a autores peruanos, pero también a extranjeros que hablaban del Perú. Ahora quien se dé una vuelta por su local en Nicolás de Piérola 995 –en la esquina más cercana a Carabaya– podrá encontrar que todo está a precios de despedida.

–La suya es otra librería más que desaparece del centro de Lima.

–Así es. Ya sobreviven pocas, apenas tres o cuatro. Cerró por ejemplo Studium, la más grande librería del centro, que funcionaba en el local que ahora ocupa el Fondo Editorial de la Universidad Católica en la Plaza Francia. Era tan famosa que en un viaje a Argentina varios amigos me hablaron de ella. Tenía sucursales en varios departamentos del país y realizaba grandes campañas escolares. Otras librerías que recuerdo y ya no existen son la librería La Universidad, en La Colmena, cerca de la Plaza Dos de Mayo; la librería Internacional en Jirón de la Unión; y la de Blancas, un librero español en la misma calle. También estaban El Caballo Rojo en La Colmena y la de Juan Mejía Baca en Azángaro. De las sobrevivientes queda Época en la calle Belén, a media cuadra del Club Nacional.

–¿Ahora a dónde se va?

–La librería cierra, pero la editorial la mudamos a San Miguel. Seguiremos trabajando. Está pendiente la obra sociológica de Arguedas.

–Además de editor y librero, usted fue periodista y hasta sufrió deportación por sus ideas.

–En los años 70, cuando el gobierno militar estaba en el poder, nos llaman para trabajar en el Expreso expropiado. Trabajamos ahí, pero nos vamos cuando empiezan las diferencias internas dentro del propio régimen. En 1975 fundamos la revista Marka. Ahí estaban Carlos Malpica, Juan Gargurevich y otros periodistas. Pero Velasco cerró la revista por criticar el mensaje presidencial y nos deportan a Argentina. Volvimos a la caída de Velasco, pero Morales Bermúdez nos volvió a deportar por opositores.

Con el tiempo, tras un breve paso por México, volvió y se sumergió en el mundo editorial. Pero nunca dejó de lado sus inquietudes políticas. “Soy un hombre de izquierda”, nos dijo hace unos días. Juan Gargurevich lo recuerda: “Humberto Damonte fue militante activo del Movimiento Social Progresista que en los cincuentas reunió a los más importantes intelectuales progresistas. Estuvo con los Salazar Bondy, Efraín Ruiz Caro, Ruiz Eldredge, Moncloa, Santiago Agurto, planteando una alternativa de izquierda democrática novedosa para su tiempo”. Todo un personaje Humberto Damonte, señor de los libros. Este es nuestro homenaje.

"Ellos eran muchos caballos" Premio Machado de Assis

“Discuto la banalización de la violencia”

El escritor brasileño se planteó la dificultad de contar una historia en una ciudad sin historia como San Pablo. Y el resultado es un conjunto de postales en movimiento afiladas por los retazos de frases truncas. El libro ganó el Premio Machado de Assis.

Por Silvina Friera

La lengua de Luiz Ruffato está en reposo. Como su cuerpo, acunado por un sofá de un hotel céntrico. El narrador brasileño se empeña en desplazar la “alucinación verbal” del idioma madre hacia la penumbra del escenario lingüístico. En un castellano rioplatense “en cámara lenta”, acaricia pensamientos que se ponen a prueba, como se tantea el agua con la punta del pie. Las palabras circulan aceitadas por el deseo de una comunicación alejada de los ripios. Mario Cámara, el traductor de la impactante Ellos eran muchos caballos (Eterna Cadencia), que obtuvo el Premio Machado de Assis a la mejor novela –publicada en Brasil en 2001–, acompaña al escritor por si las moscas desvían el curso de un idea. A veces se cuela un “fato” por “hecho” –en circunstancias ínfimas, aleatorias– sin que el discurso se salga del andarivel elegido. Pero el escritor, con los ojos espantados por una frase que suena rara, lanza un respingo. “¿Comprende?”, le pregunta a Página/12. El “perfecto” de la respuesta lo tranquiliza. La inquietud se disipa en el borde de la ironía. “Estoy hablando en portugués salvaje”, bromea y se ríe. Su carcajada adquiere la intensa tonalidad de un barítono esforzado que festeja un “furcio” mínimo.

Una caja de Pandora salvaje. Así podría definirse Ellos eran muchos caballos, título que surge de un poema de Cecília Meireles, a quien está dedicado el libro. La puesta en escena del dispositivo narrativo que tiene como punto de partida la ciudad de San Pablo, el 9 de mayo de 2000 –un martes, para precisar–, un día en la descomunal y diversa metrópoli paulista, excede las erráticas ortopedias de los géneros. Las postales en movimiento de esa gigantesca ciudad se afilan por los retazos de frases truncas que disuelven el cuerpo de una Historia con mayúscula en un puñado de textos tan perturbadores como una revelación que no se produce sino a medias. Marginalidad y violencia integran una dupla siniestra que sólo permite ser narrada alterando la linealidad. El punto de vista canonizado estalla: un perro callejero que acaba de ser pateado, un predicador desesperado que es el hazmerreír de algunos transeúntes, el listado de los libros que conforman una biblioteca o la carta de un restaurante tejen –cada una con un ritmo propio– otra perspectiva.

“La vieja, ojos abiertos de par en par, tenazmente pegada a la butaca número 3 de la línea Garanhuns–San Pablo, no duerme, hace ya cuarenta y ocho horas, en vilo por la velocidad del ómnibus, Dios mío, ¿para qué tanto correr?, la conversación del conductor con los colegas cosechados asfalto afuera, Dios mío, ¡no está prestando atención a la ruta! Y la gente todavía consigue dormir, mi Dios, la bocona cocodrilo, ¡hasta ronca!, ¡hasta babea!”, se lee en uno de los fragmentos. Hay una tentativa de comprender la ciudad como alguien que la atraviesa y se encuentra con frases cortadas que nunca terminan; y no puede comprender la historia completa. “La forma del libro reconstruye esta dificultad de comunicación en una metrópoli como San Pablo”, subraya Ruffato, el hombre que vino al mundo en Cataguases (Minas Gerais), en 1961; el mismo que abandonó el trabajo periodístico y se rindió ante la evidencia de que lo suyo es la escritura literaria full time. “El primer desafío para mí fue cómo escribir una historia sobre una ciudad que no tiene una historia”. La plaga de langostas –los lugares comunes que abona el imaginario– fue otra de las murallas a sortear. La mirada y los pliegues del lenguaje demandan arrimarse a un umbral diferencial para escarbar la superficie grosera de las imágenes. En “Matanza nº 41”, un perro callejero explora esa zona indecible del horror: personas echadas, “como si durmieran”, casi amontonadas unas junto a las otras. Lo insoportable de la pobreza es interpelado por el ojo insaciable de unas ratas hambrientas. Una roe una corteza de pan; otra –más osada– mastica un pedazo de paño cubierto de mierda. “La violencia es muy banal y no me gusta la manera en que es expuesta en Brasil. Hay una banalización de la violencia que quiero discutir –plantea Ruffato–. Si cuento una historia sobre una matanza y expongo los cadáveres, sería una banalización porque no hay dolor, no hay una mirada supuestamente ‘neutra’. Cuando pongo el foco en el perro que mira las cosas que están ocurriendo aparece otra forma de indagar. La mirada del lector tiene algo más; hay una especie de mediación. La mediación para mí es fundamental y se da a través del lenguaje y el punto de vista.”

–¿Las ratas y el perro cuestionan el imaginario de la violencia?

–Sí. Cuando se habla de la violencia en Brasil, las personas creen que tienen una idea clara de que es un problema de las favelas, de los pobres. Pero no se preguntan cuáles son las raíces de esta violencia, como si fuese una cosa que surge de un día para el otro. Hay un proceso histórico que empieza con la matanza de indios, después continúa con la esclavitud, con la inmigración de personas pobres y miserables de Europa y Japón, y con la inmigración interna de nordestinos para trabajar en la industria. La violencia no es el cliché de bandidos a lo americano con gente que se mata en las calles porque sí. Es muy importante que la violencia sea discutida, pero no esa violencia “externa” y superficial de las imágenes. Hay una violencia mayor que es la que no se ve.

–¿Por qué en uno de los fragmentos se alude al protagonista de O guaraní, novela indianista de José Alencar?

–Los indios fueron diezmados; no ha quedado ningún rastro, ninguna huella de esa identidad en nuestro país. Alencar intentó en el siglo XIX construir una imagen de nación que incluía a los indios, a los portugueses y un poco a los africanos. Alencar fue un gran pensador de la cultura brasileña del siglo XIX. Pero su proyecto fracasó; el mundo de mi libro es un mundo aparentemente civilizado. Quizá la referencia sea un lamento por el hecho de que esa tentativa de Alencar no haya sido viable. La idea de progreso –en cierto modo– es una idea de barbarie. En Brasil, para que haya progreso necesariamente tiene que haber barbarie.

La única grieta en el silencio de Ruffato es un rumor de acentos alambicados que se desperezan. Los turistas que desayunan zumban como mosquitos ávidos por picar a sus víctimas. “Lo que quiere una mujer” es otra de las texturas escépticas que ofrece el narrador brasileño, una miniatura apabullante sobre la cotidianidad de una pareja. El marido está leyendo Microfísica del poder, de Michel Foucault. La boca de esa mujer escupe su hartazgo esquivando las muletas gráficas de la puntuación. “El problema es que llegué a la conclusión una conclusión terrible en el fondo en el fondo sos un inconformista conforme en el fondo lo que querés es seguir dando tus clasecitas dentro del aula nadie te hincha las pelotas nadie te cuestiona.” El pozo de su desencanto no tiene fondo. “Mi querido vos no ves el futuro porque no tenés futuro.”

–Hay una violencia que merodea sobre el rechazo que siente esa mujer hacia los libros. ¿La civilización, la cultura, son insuficientes?

–Son personas que apostaron por la educación para salir de la miseria y sin embargo se mantienen en una situación problemática. La educación y la cultura no garantizan que se pueda escapar de la pobreza; hay una dificultad muy grande a la hora de cambiar de clase social en Brasil. Las élites son siempre élites y los pobres son siempre pobres. En esta parte del libro propongo una reflexión sobre este trauma específico de la inmovilidad social.

–Cómo leer la mirada del hijo es una cuestión que se plantea en un momento de la novela. ¿Qué respuesta podría ofrecer a este interrogante?

–Es una pregunta difícil... Mis libros tienen en común el hecho de que hay una ruptura de la sociedad como conjunto. El pasaje de un país rural a uno urbano es muy trágico porque cambia la mentalidad. En las sociedades rurales, las familias tienen una percepción del tiempo y el espacio muy claras, pero la inmigración forzada provoca un sentimiento muy melancólico. Las madres y los padres se quedan en los pueblos cuando los hijos tienen que partir. Si hay una mirada de los hijos, está en función de ese sentimiento de pérdida muy grande de algo que no se recupera más.

(8 enero 2011)

"¿Por qué Kenzaburo Oe es un desconocido en Japón?"

¿Es facista la cultura japonesa? ¿Violenta? ¿Autoritaria? ¿Belicista? ¿Racista? ¿No democrática? Un hombre de esa cultura que comparte lo que en esta parte del mundo conocemos como Humanismo nos puede ayudar a responder estas preguntas. Por lo pronto, apoyamos al escritor pacifista que en su momento pidió el retiro de tropas japonesas en la invasión a Irak. (Fran)

Publicado en Radar, 19 de diciembre de 2010

El sonido y la furia

Cuando en 1994 el Premio Nobel recayó sobre el japonés Kenzaburo Oé, la sorpresa no sólo fue en Europa o América, sino también en Japón. Sin embargo, Oé ya ostentaba una obra considerable y, sobre todo, un mundo cultural y existencial complejo como para justificar cualquier galardón. Alberto Silva, crítico y traductor especializado en literatura japonesa, propone aquí introducir al lector en el universo de Oé, signado tanto por algunos hitos literarios como Dostoievski, Sartre o Mark Twain, como por la enfermedad de su hijo Hikari. Un universo, el de Oé, áspero y denso, marcado por la rabia, la furia y también por una enorme capacidad de transformar el odio y el resentimiento en una reconciliación con la humanidad y la naturaleza.

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Por Alberto Silva

Nacido en 1935, resulta obvio para los nipones que Kenzaburo Oé es contemporáneo suyo. Pero no dejan de inquietarse: ¿cómo podría ser japonés alguien que, si bien nació en el seno rural y profundo de Ehime, les resulta tan poco familiar? Las estadísticas advierten que en el archipiélago no muchos lo han leído, pese a ser Premio Nobel. Veamos esa extrañeza en su detalle.

A Oé siempre le atrajeron ideas occidentales nunca aclimatadas del todo en Japón: democracia, derechos civiles, antibelicismo. Hubiera deseado vivir con estilo francés; frecuentaba a Villon y a Montaigne, a los simbolistas y existencialistas, veía cine de Marcel Carné, usaba sacos de pana de gruesa trama vertical. Hasta fumaba Gauloises... En el oeste, comprender a Oé puede parecer familiar, como el mapa del París de Haussmann. En cambio, muchos nipones se resisten a degustar una sopa literaria con ingredientes ciertamente locales pero sospechado sabor foráneo. Esto lo sabe Oé. Acostumbrado a ser una isla más de su isleño país, prosigue solo su camino. Oé no es nada altivo, solamente silencioso, distante.

Digan lo que digan, se trata de un artista japonés. Lo recordaba en su Discurso (1994) de aceptación: “Siempre he querido escribir sobre nuestro país, nuestra sociedad y sus sentimientos, siempre en un marco contemporáneo”. Sus personajes son nipones de hoy día. Sus tramas no podrían ocurrir en otro sitio. Sucede además que estudioso de la tradición literaria nativa, escribe textos con un nivel de lengua sólo comparable al de Murasaki Shikibu (siglo XI) o Junichiro Tanizaki (siglo XX), que muy pocos lectores alcanzan a entender. Decía un colega (profesor de literatura): “Cotejo mi lectura de Oé con su traducción al inglés: no entiendo muchos caracteres que utiliza”. A la distancia de estilo se agrega la frontera lingüística.

Un tercer escollo se eleva entre Oé y la sociedad nipona. Theodor Adorno preguntaba: ¿se puede escribir después de Auschwitz? César Aira vive inquiriendo: ¿es posible escribir después de Borges? La literatura de Oé intenta responder parecidas preguntas, que recorren cual fantasmas el territorio japonés: ¿cómo escribir después de Kawabata, después de Hiroshima? Oé agregaría: ¿cómo hacerlo después de Hikari, su amado hijo hidrocefálico? Si Kenzaburo Oé es un gran escritor, si “tiene que ver” con ellos y también con nosotros, es por la forma en que sortea esos escollos y da respuesta literaria a sus preguntas. Como entremés para este autor poco leído, propongo una docena de facturas.

1. La literatura de Oé busca y mantiene un tono altamente dramático. Narra existencias cruzadas por conflictos y desgracias. Enfoca el drama humano y lo hace desde un punto de vista ético.

Su literatura es moral: el bien, el mal. Las circunstancias biográficas contribuyeron a que tomara una orientación ética. Porque desgracia es recibir, siendo muy joven escritor, el don de un hijo autista, tragedia que asumió no sólo con paciencia (consiguió convertir a Hikari en compositor musical), sino con talento de luchador de karate (volviéndose más certero en su réplica literaria cuanto más incisivo era el ataque del destino aciago). Y conflicto es reconocer de cuajo la incomodidad de vivir en una sociedad como la nipona, que eligió la dependencia como estupefaciente para lograr la paz. Los libros de Oé crean personajes que cuestionan su responsabilidad ante la vida (la asuman o la eludan): sospechan que la felicidad se relaciona con el recto obrar. Por eso, igual que Camus, buscar lo justo los lleva a aceptar la ambigüedad de toda opción moral. Solemos equivocarnos, recuerda Oé: Bird, protagonista de Una cuestión personal (1964), se siente culpable de apostar por la muerte del bebé anormal que le tocara en suerte, concebido por una mujer a la que ni siquiera logra amar.

2. Dentro de ese universo moral (centrado por ende en la figura humana), la narración se construye con sentimientos contrapuestos: angustia/alivio; temor/seguridad; alegría/llanto. La polaridad es constante; la transición por momentos brusca, acorde con la velocidad de los cambios anímicos.

Los personajes de Oé transitan de la pasividad a la actividad frenética, del aplomo al sobresalto, del júbilo a la pena, de la rabia al llanto. En cierto momento Bird reconoce sentir “una mezcla de alivio culpable y temor infinito”. Dimensión básica de todo universo moral es la necesidad de compensar, que equivale a equilibrar los platillos de la balanza de una enigmática justicia que se acata fuera de normativas legales. En Arrancad las semillas, fusilad a los niños (1958), su primera novela, si se produjo algo malo, habrá que adosarle en seguida algo nuevo. Toda falta debe repararse. Aunque el universo de Oé es el de una falta original que nadie puede recuperar. Es irremediable la culpa que padecen sus personajes (no tan frecuente en otras literaturas japonesas, la de Kawabata por ejemplo) y resulta, al mismo tiempo (aquí sí volvemos a Japón) una vergüenza que atraviesa sus emociones.

3. Entre tan encontrados sentimientos uno predomina: la ira. Ira de personajes atropellados, traicionados, humillados, antes que nada en el plano sexual.

Ira del narrador ante los hechos inmorales que cuenta. El mal se corporiza en sus relatos: se lo infligen entre sí los humanos; se inscribe en vidas regidas por un orden disparatado. Es el aspecto dostoievskiano de Oé: Humillados y ofendidos lo sigue fascinando. En 1957, varios relatos graficaban con metáforas sexuales la ocupación americana de Japón. En La presa trata sobre la relación entre un extranjero (entendido como Gran Poder, y un japonés (situado a distancia, en posición humillante). Circundada por ambos, aparece una mujer. Trata con extranjeros (prostituta, intérprete); su connacional la mira con desprecio. La discordancia sexual sirve para rechazar atropellos puntuales. O desvela situaciones estructurales que abren la puerta a los desmanes.

4. La ira se presenta en Oé como experiencia opresiva. Mediante la furia, sus personajes hacen patente la angustia que los habita y que parecen transportar desde siempre. La angustiosa opresión de sus tramas centra la atención en personajes presentados como una colección de víctimas.

Oé cree que los novelistas han de espolear la imaginación de sus lectores. Por eso brinda detalles sobre cómo son los sentimientos (angustia, temor, llanto) y los comportamientos resultantes (humillación, abandono, engaño, envilecimiento). Sus novelas invitan a compartir, a la vez, la información emotiva del escritor y la rabia de personajes presos en inaceptables circunstancias. La primera “cuestión personal” de Bird es el hecho de ser víctima: de una herencia mezquina (inscripta en su maltrecho cuerpo); de una vida mediocre que no logra trascender (por considerarse “un mal hombre”), salvo para transgresiones autodestructivas (alcohol, aventuras extraconyugales, alejamiento del mundo académico); de un hijo “vegetal” al que sin miramientos llama “la cosa”. Furia es la respuesta preferida de los personajes de Oé: “Hay que presentar batalla, ¿sabe? ¡Luchar, luchar, luchar!”. Sus novelas acentúan que vivir ES angustioso. Sus personajes montan frágiles sistemas para contener la angustia, sin atreverse a enfrentarla del todo (salvo, como veremos, al final).

5. La niñez es la víctima central de la experiencia opresiva del rabioso vivir según Oé. Niñez abandonada, engañada, forzada. Vivero de adultos prematuros, endurecidos, encallecidos, viciosos. Hasta que, de pronto, ellos consiguen sostener (en lo que parece un milagro) corazón y sentimiento propios de la infancia.

Oé recuerda a Dickens y a Twain, autores de su lectura y consulta: en los niños el abandono (rasgo común de lo humano) toma aspecto cósmico y metafísico. Pero supera a sus maestros: agrega la dimensión de un destino marcado para cada persona, según el giro de la rueda del dharma. Muchos de sus personajes son infantes: en la temprana La presa, ganadora del premio Akutagawa; o en Arrancad las semillas, fusilad a los niños, cuyo título original (Memushiri kouchi) podría ser: “Esos chicos nipones, persíguelos, elimínalos”. Los bebés de Oé van desnudos, son dóciles, diminutos, débiles, no tienen apetito, se afligen. Desde Una cuestión personal planteará, en cambio, que los niños consiguen remontar la situación. Por ser niños transmiten la sensación invencible del pobre, del que siente que no tiene nada que perder. Hace vivir a esos pequeños como si cada evento fuera inaugural (entusiasmo) y conclusivo (desapego). Ellos establecen una conexión entre el fulgor del instante y la experiencia de vivir momentos fuera del tiempo.

6. Ser víctimas de la maldad marca la existencia de cualquier persona y le añade un carácter incomprensible. Oé retoma la idea de un orden cósmico que todo lo rige, pero la retuerce en un sentido crítico (si bien no hay Dios en el budismo, Oé es un budista ateo).

No concibe un ser superior, dada la maldad que campa entre nosotros, terráqueos seres que se arrastran. En Dinos cómo sobrevivir a nuestra locura (1969), el autor introduce a Mori, nombre que volverá en otras novelas. Mori es un término polisémico. Significa bosque; también: montón, masa, colmo; incluso: niñera. Además piensa en la palabra latina mori, que significa morir y a la vez idiotez. Crea un juego rico de evocaciones y logra referirse a Hikari con exactitud no exenta de extrema delicadeza. Porque el protagonista de la novela tiene “un hijo idiota”, un hijo que por su autismo “muere” a la vida corriente del mundo (Hikari se mantiene niño para siempre y ha de ser cuidado de forma continua). Mori volverá en Kozui wa waga tamashii ni oyobi (Las aguas me inundan el espíritu, 1973) y en M/T to mori no fushigi o monogatari (M/T y la narración de los prodigios del bosque, 1978). Mori simboliza la substancia universal, la materia que forma el universo. Mori es despertar del yang y comienzo de su ascensión.

7. En este mundo (mal parido, como Hikari), la existencia individual se traduce en una serie de tropiezos, sobre todo para los que parten en mala posición (por ser pobres, por encargarse de oficios despreciables, por padecer taras mentales).

Van de traspié en traspié: “En la vida –reflexiona Bird–, siempre me acechan peligros latentes, a la espera de que trastrabille y caiga.” Lo mismo se percibe en Dinos cómo sobrevivir a la locura: si se produce una circunstancia plácida, armoniosa, es que un drama está por desatarse. La narración mantiene el tono intenso de un instante lúcido captado justo cuando se abisma en su ignorancia: el protagonista no entiende a su padre; su hijo autista menos podrá comprenderlo a él. El tópico de la vida como camino adquiere connotación sarcástica: el caminante cae y cae, tropieza con lo que debiera sostenerlo. La vía no tiene final (eso es budismo). Ni siquiera destino (eso es pensamiento occidental). Caminar es lo peor que puede ocurrirle a una persona.

8. Oé es japonés por otro rasgo: la transida existencia transcurre en el marco de la naturaleza.

El mundo natural siempre viene referenciado. Es lo constante, lo permanente, asegura cierta continuidad a la vida humana y a sus ritos sociales. En contraste, el mundo humano no acaba de aceptar una continuidad. Funciona como trasgresión del natural. Por ignorancia a veces; o por espíritu vengativo, ante la ira acumulada. Oé usa la naturaleza para adjetivar el estado emotivo de sus personajes. Entre hombre y cosmos prevalece cierto acuerdo. El escritor relaciona fenómenos climáticos con mentales, recurso que delata familiaridad con la poesía japonesa clásica, del Manioshu al Genji Monogatari. Por ello (a pesar de su carácter áspero, ¿amargado?) la obra de Oé está marcada por un deseo de reconciliación cósmica: entre personas, entre el mundo humano y el natural, entre las naciones. Su Discurso tronaba contra la ambigüedad del militarismo (¿renaciente?) de Japón. Suele declarar que quiere ser instrumento de concordia. Trabaja para “sanear” la propia vida y el entorno inmediato: en sus trabajos de la última década, varios escritos con su esposa de siempre, Yukari, parten en busca de un “hombre nuevo”.

9. Pero no hay que bajar la guardia, ni eludir la realidad: el hombre es un pozo ciego de violencia, un vaciadero de resentimiento sin sentido, aspecto sartreano de la escritura de Oé, quien en ningún momento descuida su ira.

Está la violencia de los ricos, hecha de sed de sometimiento, de sadismo gratuito, usando la vida ajena (humana o animal) para alardear de dominio sobre los demás. Y está la violencia de los pobres, fruto del dolor recibido pero que, salvo excepciones, no golpea a los ricos sino a otros miserables, estableciendo perversas escalas de autoridad según grados de fuerza física o rapidez argumental. Su mirada de halcón se interesa por franjas de violencia encriptadas en la vida social. “Sora no kaibutsu agüí” (“Aghwee, monstruo del espacio”, 1964) era un cuento influido por el existencialismo (de Sartre) y por la picaresca (de Mark Twain en Huckleberry Fynn). Relata las peripecias de antihéroes al borde de lo ilegal, pícaros de poca monta. Critica a los poderosos mediante la mirada de los desposeídos. Pero en Una cuestión personal el desalmado es otro desgraciado: Bird viola a Himiko para que ella devuelva el mismo desprecio que recibe. La violencia parte de la palabra (ella le dice: “Comienzas a parecerte a una rata de alcantarilla que pretende escurrirse por un agujero”), pero se acaba haciendo cuerpo: cada uno es receptáculo y expositor de atropellos infligidos y recibidos. Cada cual es víctima e infierno de otro.

10. En el continuo ir y venir de bien y mal, los niños novelados (a menudo víctimas, lo hemos dicho) no replican la maldad que reciben. En Oé sólo la niñez se salva: la maldad no consigue penetrarlos.

Se detiene en el atrio del templo sagrado de la infancia. Los niños se mantienen humanos: no inocularon la maldad de los adultos. De sus ancestros sólo mantienen usos buenos en sí. Un aspecto rousseauniano de Oé: bondad consiste en verter el vacío discurso envejecido en odres de lozanía juvenil. Sin embargo, lejos de ser normales, esos niños son filodelincuentes, retrasados mentales, raros. Designan una humanidad que quiere desviarse de un curso tal vez no sentenciado. Mientras los adultos padecen de autoconmiseración y se hacen las víctimas, los niños no practican el autoflagelo: se protegen no ofreciendo resistencia. Mientras no los ultimen, son capaces de disfrutar del instante. Saben, con todo, que viven en zona de riesgo.

11. Otro rasgo japonés de Oé: la importancia del grupo. El escritor pinta una vida social ritualizada. Cuenta la acción desde el ángulo de la adopción (exitosa o fallida) de alguien en la esfera microsocial. Narra atendiendo a la mayor o menor cohesión colectiva. Lo colectivo (aunque formen un atajo de niños débiles y abandonados) proyecta luz (hikari: resplandor) sobre un mundo tenebroso. El grupo es la forma en que un individuo resiste los embates del ambiente cultural devastador. Cuando menciona a la cultura sugiere, entonces, ritualidad en el accionar común (ya sabemos: la dimensión grupal atraviesa el arco social japonés). Cada grupo acata ritos comunes. Pero si alguien se alza contra el mundo, tiene que recalificar o retraducir sus convenciones. ¿Sobre qué escribe entonces Oé? Sobre niños campesinos en un rincón perdido de Ehime, sobre el acoso escolar), sobre pandilleritos con camperas de dragón. ¿Es el grupo una salida al atolladero de la vida? Bird descree, Himiko se aferra a la esperanza.

12. Queda en pie que el escritor singulariza a los integrantes de sus grupos, con lo que acaba dando en parte la razón a Himiko.

Los protagonistas de cada colectivo son individuos inquietos, inadaptados, odiosos. El individuo es un revolté que se levanta contra el Leviatán social. Tal vez no contra la injusticia del orden instituido (esa conciencia no se estila en Japón), pero sí contra la maldad del orden humano (dibujando un sentimiento casi metafísico). La potencia del furor individual toma cuerpo en asociaciones de furiosos (por tanto desorden moral), pero a la vez sometidos (seguidores de alguien que al tomar la iniciativa desencadena la acción). Son individuos aunados de forma reticente que acaban transformando (se). El final de varias novelas de Oé mantiene el pulso firme para que la historia desemboque en la opción vital que parezca correcta. Bird sin duda es un canalla. Pero cuando lo toca la desgracia, cansado de escabullirse va y la acepta. Comprende que la vida ES su cuestión personal en un segundo sentido. Ahora piensa menos en la propia que en la ajena: un hijo deficiente, una familia se perfila, gente anodina cuyo drama Bird se atreve a compulsar. La existencia es asunto terrible, concluye Oé. Pero al final siempre titila un rayo de compasión y de esperanza.

Rulfo entrevistado

Una entrevista con Juan Rulfo

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Autor: Guillermo Aguilera
Sábado, diciembre 12, 2009 de 11:21 pm
Sección Cine de Hoy, Juan Rulfo, Super Mexicanos
Etiquetas: He aquí otra razon para amar Internet y sus maravillas. Podemos ver una entrevista hecha a Juan Rulfo en el programa A Fondo de TVE en 1977.

'Esclavo' resulta más tolerable que 'negro'

La huida políticamente correcta de Huckleberry Finn con el 'esclavo' Jim

Una editorial estadounidense publica una polémica versión del libro de Mark Twain que omite el término 'nigger' ('negrata', 'negro')

ÁLVARO P. RUIZ DE ELVIRA - Madrid - 05/01/2011 

 "La diferencia entre la palabra casi correcta y la palabra correcta es realmente un asunto importante - es como la diferencia entre una luciérnaga y un rayo". Hace más de un siglo que Mark Twain (1835 - 1910) escribió estas palabras en una carta...


Otro sitio de interés: Mark Twain, el bloguero del siglo XIX


Foto: Biblioteca del Congreso

Para quienes dudaron de la existencia de Gerardo Deniz: la foto que lo prueba

El mejor poemario de la década es “Erdera”

El libro de Gerardo Deniz fue el más comentado por editores consultados por EL UNIVERSAL. En la encuesta también se habló de libros de Elsa Cross y Francisco Hernández, entre otros

EJEMPLO. “Erdera” es el libro que reúne toda la obra publicada por el poeta hispano-mexicano Gerardo Deniz (Foto: FOTOS DE FERNANDO FERNÁNDEZ, TOMADAS DEL BLOG “SIGLO EN LA BRISA” )

 

En la primera década del siglo XXI la producción poética fue generosa. Nueve poetas y editores consultados por EL UNIVERSAL reflexionaron sobre la poesía escrita en los pasados diez años, y buena parte de ellos, al hacer una lista de los 10 poemarios fundamentales de ese periodo que pasarán a la historia, destacaron la calidad, originalidad y modernidad de la poesía mexicana.

Víctor Manuel Mendiola, David Huerta, José María Espinasa, Rocío Cerón, Silvia Eugenia Castillero, Omegar Martínez, José Luis Cruz, José Vicente Anaya y Ana Franco Ortuño delinearon la poesía de los últimos años y los autores fundamentales; destacan varias generaciones, técnicas, estéticas y propuestas.

En ese repaso, cinco de los nueve poetas y editores consultados coincidieron en que Erdera, el libro que reúne toda la poesía publicada por el poeta español nacionalizado mexicano, Gerardo Deniz, es una de las obras fundamentales de la poesía mexicana actual y que su autor es un “orfebre de objetos que conmueven al lector con su hermetismo y culteranismo, y un fino humor que cala hasta los huesos”, como lo definió Silvia Eugenia Castillero, poeta y editora de la revista literaria Luvina.

El libro que publicó el Fondo de Cultura Económica (FCE) en 2005 para celebrar el 75 aniversario del escritor, cuyo nombre real es Juan Almela Castell, se publicó tres años antes de que Deniz se viera envuelto en la polémica. El jurado, pese a la nutrida convocatoria, declaró desierto el Premio Nacional de Poesía Aguascalientes 2008 y se lo otorgó a Gerardo Deniz por el conjunto de su obra, igual que ocurriera en 1979 cuando lo concedió a Elías Nandino.

Aunque Erdera recibió cinco menciones, la poeta Elsa Cross fue la más citada por los nueve editores y poetas; tres de ellos reconocieron su poemario Nadir y otros tres citaron Cuaderno de Amorgós, Los sueños. Elegías y Bomarzo como otros títulos fundamentales.

En las listas destaca también Muerte en la rúa Augusta, de Tedi López Mills; Santo y seña, de Pura López Colomé; Sartori, de León Plascencia Ñol; Si ríe el emperador, de Coral Bracho; Reducido a polvo, de Luis Vicente de Aguinaga y Algaida, de Eduardo Lizalde; así como la edición que Antonio Alatorre hizo de la Lírica de Sor Juana.

 

 

 

El arte de lenguaje en el siglo XXI

Entre las expertos resalta el optimismo que destaca la buena situación de la poesía mexicana de los últimos años; otros miran a la poética actual como producto de un lenguaje repetitivo y estancado en los primeros años del siglo XX.

Para Víctor Manuel Mendiola, poeta y editor de El Tucán de Virginia -longeva editorial de poesía-, la creación poética no ha perdido su compromiso con el lenguaje ni con la realidad profunda de las cosas, que está más allá del espectáculo y la pornografía, con su falso erotismo y sus dramas rebuscados y huecos.

“La poesía actual ha sabido apartarse de la operación retórica de los lingüistas, estructuralistas y ‘neobarrocos’, y ha producido una complejidad verbal mucho más interesante que lucha con el lenguaje, pero que también crea significaciones y, a veces, reinventa la realidad. Gracias a ello los poetas están creando una nueva poesía y, aún más, una nueva literatura. En los próximos años, creo que nos daremos cuenta que se ha escrito magnífica poesía en México a finales y principios del siglo XX”, dice.

 

José Vicente Anaya, quien publicaba la revista Alforja, dice que la poesía del país está en franca decadencia. “La mayoría de los libros que se publican se parecen, sobre todo en el abuso de un lenguaje abstracto que nada comunican, nada significan y nadie entiende; escrituras que en el status quo suelen pontificar con la palabra de moda de el ‘canon’”.

 

 

 

Las claves que los poetas destacaron son: que el poema se volvió un espacio transfronterizo: “Migración y movimiento son la clave de nuestra generación. Los poemas en esta década se alimentaron de varios mundos, ciudades, tonos y tesituras”, dijo Rocío Cerón.

También que se trata de una poesía “sitiada por los ejes de vanguardia y tradición, de lo popular y lo culto, de lo experimental y conservador, de la experiencia y lo libresco”, como afirma Silvia Eugenia Castillero.

Para Omegar Martínez, editor de narrativa y poesía del FCE, hay “dos tendencias que despuntan en opuestos y en similares: una hacia la poesía narrativa y la otra hacia la poesía breve y de inclinación estética”.

José María Espinasa destaca la alta calidad de la poesía y una gran carencia de lectores, pero también reconoce que en los últimos años hay una prevalencia de las obras reunidas por sobre las antologías generacionales; al tiempo que hay más protagonismo de la mujer.

 

 

 

“Es lógico que una poesía que está en proceso de revisión no tenga en este lapso libros que marquen por sí solos un nuevo tono, no hay títulos que calen como ocurrió en las dos décadas anteriores. Más bien hay el desarrollo constante de obras de notable coherencia”, dice.

Para David Huerta, poeta colaborador de EL UNIVERSAL, “los mexicanos somos adictos al juego de palabras que en lingüística y retórica tienen nombres rimbombantes y que suelen alimentar porciones grandes de la creación poética. Hay una especie de manía con las palabras; por su lado bueno y luminoso, esto se conecta en forma directa con las vocaciones poéticas”.

 

José Luis Cruz, editor de Práctica Mortal de Conaculta, dice que los primeros años del siglo XXI fueron básicos para la poesía. “Hay un conflicto y una transición de la interioridad a la forzada exterioridad existencial del ser... Una discreta migración del exorcismo personal al de todo lo ajeno en muchos poetas, sobre todo en los más jóvenes”.

 

Claves para entender la poesía

Mendiola dice que en la poesía actual domina un alto rigor de elaboración y originalidad indiscutible en los puntos de vista y en la indagación de la realidad y del mundo imaginario; mientras que Cerón afirma que el ejercicio poético de esta década no se asustó de los sonidos extraños ni de la gente (poética) ajena. “Se dejó arrastrar por el dulce éxtasis de lo incomprensible. Lo opaco se lo envuelven a su manera; han engendrado versos de bellísima atrocidad”.

Ana Franco Ortuño, coordinadora editorial del Periódico de poesía, dice que la producción poética de la última década en México se caracteriza por su proliferación, no como rasgo estético sino como exceso de productividad, multiplicada en 25 años.

 

Entre esa proliferación de poesía, destaca la escrita por mujeres. Martínez incluso hizo su lista sólo con poemarios escritos por mujeres, entre ellas Tedi López Mills, Dolores Castro, Pura López Colomé, Malva Flores y Elsa Cross; y Huerta recuerda que en un país tan machista la principal figura literaria es la de una mujer “la monja jerónima llamada Sor Juana Inés de la Cruz”.

 

Y es que la poética femenina es de tal calidad, que entre los poemarios y poetas más mencionados por los editores consultados, la mitad son escritas por mujeres. Además, otra clave de estos 10 años está en el ingreso de la poesía a las nuevas tecnologías. Martínez dice que técnicamente toda la poseía está enfrentada al libro electrónico.

Anaya dice que ahora “ante la decadencia se abren caminos que se insinúan en los poemarios que no siguen el criterio del supuesto ‘canon’”.